Amazonas

Las protagonistas de "Amazonas del arte nuevo" pertenecen a las primeras generaciones de mujeres artistas que se mantuvieron en primer plano dentro del mundo del arte. Convivieron, se mezclaron, expusieron junto a los hoy identificados como los grandes creadores, masculinos, de su época; formaron parte activa de las corrientes artísticas y aportaron puntos de vista que las convirtieron en referentes obligados en la historia del arte moderno.

En el siglo XIX

A finales del siglo XIX la mujer empezaba a estar presente en las principales instituciones artísticas del momento. Algunas academias les habían abierto sus puertas y permitido tener acceso a la formación tradicional, hasta entonces reservada a los hombres, y sus cuadros empezaban a exponerse junto a los de los grandes maestros de la época. Su obra reclamó la atención de artistas y críticos quienes las introdujeron en los círculos intelectuales del momento.
                     

A principios del siglo XX la situación de la mujer artista comienza a consolidarse. Hombres y mujeres conviven, trabajan y crean conjuntamente sin atender demasiado a las diferencias de género. La producción femenina se diversifica y está presente en los distintos movimientos y tendencias artísticas desarrolladas en el momento.

Las protagonistas

Amazonas del arte nuevo recupera a artistas de diferentes nacionalidades, algunas muy conocidas y otras prácticamente desconocidas, apenas estudiadas y que, en algunos casos, su obra, a pesar de su indudable valor, jamás había sido expuesta en España. Así mismo evidencia la importancia de la mujer en el arte moderno. Entre las artistas encontramos nombres como Louise Breslau, Romaine Brooks, Mela Muter, Liubov Popova, Alexandra Exter, María Blanchard, Tamara de Lempicka, Frida Kahlo o Georgia O’Keeffe.

Ambos se conocieron en el taller del italiano Tiziano. Éste era ya considerado el gran pintor del Renacimiento y cuando vio las increíbles facultades artísticas de un alumno acababa de apuntarse, Tintoretto, le dio la espalda expulsándole de la academia por la envidia que le provocó el arte de sus dibujos.

Grandes maestros

Tintoretto ( 1518-1594 ), cuyo nombre verdadero Jacopo Comin, fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y uno de los últimos del Renacimiento italiano. Nacido en Venecia, fue discípulo de Tiziano y de Paris Bordone, pero también se inspiró en el estilo de Porndenone y en el irrealismo de Schiavone.

Tiziano ( 1480-1576 ), pintor nacido en Pieve di Cdore, es el más importante maestro de la gran escuela pictórica veneciana y uno de los genios máximos de la pintura universal. Su obra fue admirada por los más grandes personajes de su época y ha sido siempre considerada como uno de los grandes logros de la cultura europea.

Vidas cruzadas y envidiadas

Tintoretto era un pintor innato. En su infancia ya pintaba sobre las paredes de la tintorería de su padre. Éste se dio cuenta de la pasión de su hijo cuando el pintor tenía 56 años, y lo llevó al taller de Tiziano a ver si podía aprender del artista. El arte del color y las sombras fueron las principales influencias de Tiziano en su alumno.

La tensión entre los dos pintores se mantuvo a lo largo de sus vidas. ¿La razón? El dinero: La pasión de Tintoretto por pintar era tal que apenas cobraba por sus cuadros; solo el coste del material y un mínimo para mantenerse. Así consiguió una abundante clientela…y la enemistad de Tiziano.

Admiración y recelo

Tintoretto fue un admirador ardiente de la obra de Tiziano, pero nunca un amigo, y Tiziano y sus partidarios le dieron la espalda. No faltó tampoco una abierta denigración, pero Tintoretto no le prestó atención. No buscó otro maestro, optó por estudiar por su cuenta, vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves…

Roda el comentari que em fabrico les pintures i que sóc un entusiasta de les tècniques antigues, un enamorat dels materials pictòrics. És cert. Alguns de vosaltres m’heu escrit per a demanar que us expliqui com pinto, m’he adonat que és un tema que genera força curiositat i, lluny de guardar-ho en secret, ho aniré publicant poc a poc en aquest bloc. Us explicaré quines tècniques practico i avui us ensenyaré l’armari de materials pictòrics, la meva eina de treball.

Des de que vaig començar a pintar sempre m’ha captivat la pintura antiga, i em vaig proposar reconstruir les tècniques d’antany per a comprendre d’arrel com pintaven els antics mestres. Aquest és un assumpte que em fascina, i vaig aprendre a pintar estudiant tècniques en desús que reconstruïa a partir de receptes rescatades de tractats de pintura ben documentats. Com sospitareu, vaig ser un alumne atípic a Belles Arts.

Pot semblar una bogeria, però a mi m’agrada fabricar-me cada color en funció de la seva aplicació específica, així la tècnica s’adequa a les necessitats de l’obra, i no a l’inrevés. És per això que, lluny de representar una limitació, la tècnica és un trampolí per a la projecció de la creativitat. Afegiré com a anècdota que totes les persones que m’han volgut refutar aquest argument, no sabien pintar, professors de belles arts inclosos.

Últimament, tot i que també incorporo materials actuals, estic pintant a l’oli amb un arranjament personal de les tècniques flamenques i venecianes del segle XVII, incorporant alguns elements propis dels principis del segle XIX. Aclaro:

Als països baixos, al S. XVII, començaven a pintar amb colors diàfans i finalitzaven amb els obscurs. Les llums s’aconseguien superposant capes transparents, il·luminant amb rentats de color un substrat clar. Treballaven ràpidament, prioritzant una execució còmoda i versàtil, despreocupant-se una mica pels efectes del temps i sovint no respectant la regla d’or del "gras sobre magre" (l’abús del famós meglip, un mèdium per pintar untuós, va malmetre gran part de la producció artística de l’època).

En canvi, a Itàlia concebien les llums com un tou de pintura blanca i cobrent superposada a un substrat fosc, i respectaven rigorosament les regles d’or de la pintura a l’oli. Començaven pels foscos (transparents, lleugers i magres) i acabaven pels clars (feixucs, pastosos i grassos), construint una pintura sòlida que ha envellit força bé, doncs prioritzaven la conservació per sobre de la facilitat d’execució.

Amb tot i això, el geni de Rubens va saber fusionar ambdues tècniques, i la seva obra es va enriquir en un devessall de matisos. Aquesta excel·lent visió pràctica de les dues grans tècniques del S. XVII m’atrau especialment, i la meva tècnica n’és una revisió juntament amb algunes aportacions de finals del S. XVIII, que ara us explicaré breument.

Rubens deia que posar blanc a les ombres era enverinar la pintura. No li mancava raó, doncs homogeneïtzar l’ús del blanc trencava l’encant del clarobscur, concebut com un joc de llums i ombres que contraposava les qualitats transparents dels foscos i les qualitats opaques de les llums, trampejant un efecte volumètric força convincent (amb això Rembrandt va ser, en la meva opinió, el més gran de tots).

Però alguns pintors posteriors, com ara Ingres, van demostrar que es poden pintar quadres excel·lents mesclant blanc a les ombres. Ningú negarà que la cèlebre banyista (La bañista de Valpiçon, 1808, oli sobre tela, 146 x 97´5 cm, Museu del Louvre, París.), tot i tenir les ombres enfarinades i una manca de volum en el modelat, és una joia. En aquell moment es començava a obviar el clarobscur i naixia el gust per les ombres planes i lluminoses, l’impacte del color i l’arabesc en dibuix de contorn.

Un cop explicat això, podeu entendre quin és l’efecte i sentit de la tècnica que faig servir actualment: una revisió de les tècniques de Rubens i Ingres, aprofitant la versatilitat de les emulsions acríliques per a començar les obres amb més velocitat i guanyar temps en la primera execució. Ara mateix estic força satisfet dels resultats, aquesta tècnica em permet fer quadres més lluminosos i menys feixucs, evitant el risc d’embrutar el color amb mescles directes. La mescla es fa òpticament, per superposició (en una altra ocasió us puc explicar això amb més deteniment, és força interessant).

També m’heu demanat quins son son els meus materials favorits. Aquí teniu una llista d’insubstituïbles, que combino en diferents proporcions per a aconseguir mèdiums per a pintar:

Oli de llinosa
Oli d’adormideres
Trementina veneciana autèntica (bàlsam d’alerce)
Oli de llinosa espessit al sol
Oli de llinosa cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
Mèdium Maroger (vernís màstic i oli negre)
Resina alquídica
Copolímer acrílic

Els meus pigments favorits:
Blanc de plom i de titani
Terres de Xipre, autèntiques (clara, vermellosa i fosca). Maravelloses, aquestes terres!!
Negre de carbó i de manganès
Caput Mortuum, autèntic
Cadmis (taronja-vermell-burdeos)
Terra vermella italiana, rentada
Terra verda veronesa, autèntica
Blau i verd de cobalt
Terra de siena rentada
Bentonita sòdica, pols de vidre i sulfat de bari (com a càrregues inerts)

Ha arribat el moment de satisfer la petició dels lectors i presentar-vos el meu armari d’alquimista, capaç de reconstruir gairebé qualsevol tècnica pictòrica des del segle XIV al XIX:


*

*


*

Aquest és un inventari del que s’hi pot trobar:

Olis:
Oli de llinosa cru (Belga)
Oli de llinosa cuit (oli polimeritzat, stand-oil)
Oli de llinosa, espessit al sol (elaboració pròpia)
Oli de llinosa, cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
Oli d’adormidera
Oli d’amapola
Oli de clau
Oli de nous
Oli de ricí
Oli de pinyons
Oli de Tung

Essències, dissolvents i reactius:
Bòrax
Alumbre de roca
Essència de trementina (pura, qualitat BP)
Alcohol
Amoníac pur (100%)
Acetona pura (100%)
Tanino (a l’aigua i a l’alcohol)
Caparrosa verda (sulfat de ferro)
Àcid fènic
Àcid clorhídric
Àcid nítric
Toluè

Vernissos i resines:
Goma-laca (varietats Rubí, àngelus, descerada i decolorada)
Vernís de màstic (solució de resina d’almàciga)
Vernís de copal (a l’alcohol i a l’oli)
Resina dammar
Resina copal (Congo)
Colofònia
Bàlsam del Canadà
Bàlsam de Copaiba
Trementina d’Estrasburg
Trementina veneciana de pi (miera)
Trementina veneciana autèntica ( d’Alerce)

Coles animals:
Cola de conill (molturada i a plaques)
Cola de peix (molturada i a plaques)
Midó d’arròs
Caseïna (en escates i en pols)

Gomes:
Goma aràbiga
Goma de cirerer
Goma d’ametller
Goma d’albercoquer
Goma de prunera
Goma de tragacant (també anomenada cola adragant)
Goma copal Manila (a l’alcohol)
Goma d’alcanfor autèntica

Ceres animals i minerals:
Cera d’abelles (groga i decolorada)
Parafina blanca
Cera de carnauba (varietats crua i decolorada)
Esperma de balena

Altres:
Llet de figuera
Extracte de fel de bou
Melassa de canya de sucre
Betum de judea
Asfalt en pols
Tintes de calamar i sípia autèntiques
Pa d’or autèntic i fals

Pigments:
Blanc de plom, autèntic (blanc de plata, albayalde)
Blanc de titani (rutilo)
Blanc de zenc
Groc clar de cadmi
Groc de bencidina
Groc de Nàpols (varietats clara i ataronjada – titaniat de níquel)
Groc d’òxid de ferro (varietats clara i ataronjada)
Verd de crom (tres tipus: encès, clar i apagat)
Verd de cobalt
Terra verda (varietats alemanya i veronesa)
Verd viridian autèntic (hidròxid de crom)
Verd de ftalocrom
Malaquita natural, autèntica
Verd de ftalocianina
Turquesa de cobalt
Turquesa de ftalocianina
Blau de ftalocianina
Blau ceruli (estaniat de cobalt)
Blau de cobalt (clar, normal i violaci)
Blau d’ultramar (varietats normal i violàcia)
Blau índigo natural, autèntic
Blau índigo, sintètic orgànic
Blau índigo, antraquinona
Blau de Prússia, autèntic
Blau de manganès, autèntic
Violeta caput mortuum, autèntic (varietats clara, mitjana, violàcia i fosca d’hematites)
Violeta d’ultramar
Violeta de carbazol
Violeta de manganès (varietats clara i fosca)
Vermell Burdeos, sintètic orgànic
Vermell Burdeos de cadmi
Vermell de ferro (varietats ataronjada i intensa)
Sinopia, autèntica
Terra vermella rentada italiana
Vermell rubí, beta-oxinaftològic
Vermell de cadmi (varietats rubí, clar, mitjà i violaci)
Taronja de ferro (varietats clara i fosca)
Taronja de cadmi clar
Terra de Siena (varietats clara, mitjana i rentada)
Terra de Verona (varietats normal i rentada)
Terres de Chipre, autèntiques (varietats clara, dos tipus de mitjana, vermellosa i fosca)
Bru de Van Dyck, autèntic
Bru d’òxid de ferro
Terra de Cassel, autèntica
Terra d’ombra natural (varietats clara, rentada i fosca)
Terra d’ombra cremada (varietats vermellosa i fosca)
Negre de fum
Negre d’Ivori, autèntic
Negre de manganès
Negre de ferro
Negre de carbó
Negre de pissarra
Negre de grafit (varietats grisa i negre)
Oligisto micaci (mineral de ferro)

Càrregues inerts:
Creta (carbonat càlcic)
Talc
Caolí en pols
Pols de vidre (varietats mitjana i impalpable)
Sulfat de bari precipitat (blanc fixa)
Bentonita sòdica
Hidrat d’alúmina
Pedra pomez (en gra i en pols)
Marmolina (en gra, arena i pols)
Quars (arena i pols)
Mica (en plaques mitjanes, petites i en pols)
Mica nacarada

Incorporacions de tècniques contemporànies:
Copolímer acrílic
Silicat potàssic (vidre soluble)
Espessant acrílic
Paraloid B72
Propilenglicol
White spirit
Toluè
Fenol
Glicerina bidestil·lada
Resina alquídica (oli de càrtam modificat, “Liquin” de Windsor & Newton)
Formalina
Tinuvin 900 (protector de rajos ultraviolats)
Vulpex (sabó no alcalí)
Vernís mixtió (a l’aigua i a l’oli)

Crec que no m’he deixat res, espero haver satisfet la vostra curiositat. Salut!

La muerte es a menudo un tema tabú para muchos, impone respeto y no resulta agradable hablar de ella. Sin embargo hay gente que la afronta con serenidad. Este es el caso del famoso pintor italiano Tiziano Vecellio quien realizó la obra “La Piedad” para decorar su sepultura. Aunque finalmente la pieza no lo acompañó a la tumba, es sorprendente que alguien quiera decorar su propia muerte.

Todo preparado

Tiziano había elegido como lugar de su enterramiento la capilla de la Crucifixión de la iglesia de Santa María dei Frari y como pago por la tumba, ofreció a la comunidad franciscana una pintura de la Piedad, que sería al final su última obra. En la Piedad se retrató a sí mismo y a su hijo Horacio ante el Salvador, acompañados de una sibila. Cuando el lienzo estaba a punto de ser terminado, surgieron algunas diferencias por la escena y Tiziano decidió ser enterrado en su pueblo natal.

La Piedad no acompañó a Tiziano

Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a consecuencia de la epidemia el 27 de agosto de 1576, las mismas fechas en las que realizaba la Piedad. El Senado veneciano derogó una severa medida que obligaba a incinerar los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y permitió que sus restos recibieran sepultura en la iglesia de los Frari. El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San Marcos se celebraron en su memoria. La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se encuentra cerca de éste. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el gobierno austriaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.

El genio de Tiziano

Tiziano Vecellio es el pintor italiano más importante maestro de la gran escuela pictórica veneciana y uno de los genios máximos de la pintura universal. Su obra fue admirada por los más grandes personajes de su época, y desde entonces, y por encima de todas las variaciones de gustos y estilos, ha sido siempre considerada como uno de los grandes logros de la cultura europea. Además, fue el creador del movimiento llamado “impresionismo mágico”.